Sommaren 1955 spelade jag dansmusik i Furuviksparken utanför Gävle. Det var en härlig tid, varmt och skönt den sommaren. Och massor av folk. Vi badade i parken och tittade på flickor. En kväll såg jag en ovanligt stilig flicka på dansgolvet. Jag bad orkesterledaren spela en tango, ställde ifrån mig saxofonen och letade upp henne. Hon hette Birgitta men jag kallade henne Birgit. Sen dansade vi. Musiker är dåliga dansare men är snabba att komma till skott, eftersom de bara har korta pauser. Så på natten när dansen var slut, väntade hon på mig med sin cykel och jag följde henne hem. Det har jag fortsatt med sen dess. Vi gifte oss två år senare.

Jag föddes i Gävle 1931. Min mamma var från Gävle, född och uppvuxen på Brynäs. Hon arbetade som piga nere på stan när hon träffade min pappa. Jag var mycket förtjust i min mamma. Min mormor var också från Gävle medan morfar kom från Botarsbo i Roslagen. Han var stuveribas vid hamnen. Mormor och morfar hade en kolonistuga i stans utkant där de bodde om somrarna och där fick vi äta så mycket krusbär och vinbär vi orkade.

Min pappa var skåning. Mina farföräldrar var torpare och arbetade för Böketoftagården i Kågeröds församling. Som många torpare var han också indelt soldat. Cyrén är ett gammalt soldatnamn.

Jag träffade min farfar några gånger. Jag kommer särskilt ihåg en gång. Han stod och högg ved och han var helt blind då.

Han hade fått lämna soldatyrket och sluta arbetet på Böketoftagården. Farmor fick ensam överta arbetet där och arbetade alltså tolv timmar om dagen för halv lön eftersom hon var kvinna.

Torpstugan var på ett rum och kök. Min pappa var äldst av fem barn och blev lilldräng och passade Böketoftagårdens kreatur. Han hade ungefär en mil att gå till arbetet och han kom sent hem om kvällarna. Hans skolgång varade i sammanlagt fyra år.

När han var 18 år tog han värvning i Kristianstad och blev soldat. Där fick han veta att han hade gott läshuvud och han läste in befälskurserna och blev sergeant och så småningom fanjunkare. Så blev han kommenderad upp till I14 i Gävle och där träffade han min mamma under en av regementsorkesterns promenadkonserter i Esplanaden när han gick där och strosade bland planteringar och fontäner.

Det är märkligt, min pappa var egentligen helt omusikalisk. Och han hade inget sinne för annan konstnärlig verksamhet heller. Men han var omåttligt stolt över allt jag gjorde. Vad jag vet läste han ingen skönlitteratur. Jo, han var intresserad av poesi, han kunde faktiskt mycket poesi utantill... Och han tyckte om att hålla tal. Fänrik Ståls sägner läste han för sina kamrater i militärtjänsten. Han fick så småningom en lite finare upplaga med illustrationer av Albert Edelfelt. Fina var de, jag har kopierat dem. Jag kopierade mycket illustrationer. Jag tror att jag har gått igenom hela bibeln med Dorés teckningar. Men det var ju senare. Något som man kan kalla medveten konstnärlig verksamhet sysslade jag inte med förrän i vuxen ålder. Jag var som andra grabbar. Jag tyckte om att bygga modeller och att pilla med småsaker. Bland annat byggde jag en serie miniatyrinstrument: ett dragspel med rörlig bälg inte större än en liten tändsticksask, en luta och fem, sex andra instrument.

Min pappa lämnade soldatyrket och blev polis och frälsningssoldat. Det var nog i samband med giftermålet. Mamma var ju med i Frälsningsarméns strängmusik. Jag har sett bilder på henne när hon hade svart bonnett... Och mina systrar har jag också sett på bild när de står där och sjunger och spelar gitarr. Min bror spelade esskornett i Frälsningsarméns orkester. Jag var inte med, jag var för liten då. Men jag kommer ihåg. De tågade varje söndag genom hela stan med musikkår och de gick förbi vårt fönster där vi bodde på Fältskärsgatan – vi bodde på tredje våningen - och så tågade de vidare tre kvarter upp till Frälsningsarméns tempel. Och då gick alltid pappa först med fanan och det var rätt pampigt att se. Min enda kontakt med Frälsningsarmén inskränkte sig till söndagsskolan och vargungarna. Jag har ungefär samma erfarenheter som många barn i min generation har. Men min vargungeledare spelade bas i Frälsningsarméns orkester och var slaktare i sitt civila liv. Han bodde förresten granne med den verkstad som jag nu har i Gamla stan i Gävle.

Vi levde som den största delen av befolkningen levde. Vi hade ett rum och kök precis som nittio procent av befolkningen hade på den tiden. Vi var fyra barn och två vuxna, vi levde tätt inpå varandra. Jag kommer ihåg några gånger när jag vaknade på natten och såg pappa när han låg på knä vid sängen och bad intensivt.

Pappa var också gårdskarl. Det var han förmodligen för att han fick vår hyra halverad då. Och han hade en jättestor trädgård mitt inne i stan. Som skåning ville han ha att göra med allt som växte. Bortom Immanuelskyrkan hade han odlingar. Där körde han med häst och plöjde upp för potatisland.

Som polis hade pappa inga svårigheter att sätta sig i respekt. Han såg mycket bestämd ut och människor uppfattade honom som sträng. Jag minns att han ibland patrullerade genom stan tillsammans med en annan konstapel för att hålla ordning på saker och ting. Andra gånger var det kommendering, då kunde det gälla vakttjänst på Folkparken.

Han var också den som körde polisens motorcykel, en brunbeige Harley Davidson med sidovagn. Om man låg på magen i sidovagnen såg man - genom ett litet hål i spetsen där framme - världen rusa förbi. Motorcykeln stod parkerad på vår gård.

Pappa såg sträng ut men han var den snällaste människa man kan tänka sig. Han gjorde allt för oss barn. Jag höll ofta till hos honom nere i pannrummet, det var hans domän eftersom han var gårdskarl. Där yxade jag till svärd och målade sköldar och riddarhjälmar. Han var alltid intresserad av mina äventyr och han var imponerad av minsta barkbåt jag skar till.

När jag slutade skolan var jag fjorton år och hade gått i något som hette Högre Folkskola som var två års påbyggnad av den vanliga folkskolan. I den påbyggnaden fanns det flera olika linjer att välja mellan. Det fanns hushåll, kontorslinje och teknisk linje som var förberedande om man ville bli ingenjör. Sådana drömmar hade man ju inte. Men jag gick där och fick lära mig lite engelska och fysik och kemi. Jag gick de där två åren och tyckte faktiskt att det var rätt bra.

Efter skolan skulle jag börja jobba. Tidigare hade jag kommit i kontakt med såna här pilljobb som att laga radioapparater och skrivmaskiner. Sånt skulle jag gärna vilja hålla på med, tyckte jag. Men på arbetsförmedlingen sa de att de inte hade nåt sånt jobb för tillfället men att det däremot fanns ett jobb hos guldsmed Johansson i stan - ett lärlingsjobb.
– Jaha, sa jag då.
– Men man får inte ha handsvett och man måste vara intresserad av teckning. Har du handsvett?
– Nej, det har jag inte, ljög jag.
Hon sa att jag måste ha läkarintyg på det.
Så längre fram i veckan fick jag tid hos en läkare och den morgonen jag skulle dit tvättade jag händerna tio gånger. När jag kom upp till läkaren sa han:
– Det gällde ju handsvett. Har du handsvett?
– Nej, sa jag. Och så fick jag sträcka fram en hand och han kände i den med tummen.
– Nej, det har du inte. Och så skrev han på. Och på det viset blev jag guldsmed.

Ja, sen tyckte jag mycket om guldsmedsarbetet. Jag tyckte det var mycket roligt. Jag vet ibland när vi talade om olika jobb, mina kompisar och jag - de var springschasar eller kontorsbud eller hade annat påhugg - och jag sa:
– Jo, jag längtar till mitt jobb i morron.
– Det får man väl aldrig vara med om, sa grabbarna.
Redan från början var det roligt. Jag fick små uppgifter som att såga ut en plåt som det skulle vara ett mönster i.
– Och så gör vi så och så, sa guldsmed Johansson. Och nästa dag fick man böja och löda ihop och hjälpa till att valsa och smälta. Man fick naturligtvis göra all service: städa, springa och köpa grejer och putsa silver med ammoniak och krita - man stod i ett moln av krita.

Det var en liten verkstad. Vi var bara tre personer. Fem kunde vi vara när det var som mest att göra.

Men jobbet var ju lite seriöst ändå. Varje år skulle jag utföra ett prov för att visa hur långt jag hade kommit. Och efter fem år gjorde jag mitt gesällprov; det var ett armband med rörliga länkar och fullt med små stenar.

Guldsmed Johansson var hovjuvelerare. Han var pamp som folk var på den tiden, när man köpte sina titlar. Det var grosshandlarstil och han skulle tituleras.
– Hovjuveleraren, jag undrar om jag får låna telefonen?

När jag växte upp bodde jag på Brynäs. Man tillhörde Brynäs, man kom in i idrottsföreningen där. Jag spelade ishockey i skollaget och sen fortsatte vi liksom automatiskt, i stort sett hela laget, in i Brynäs färger som pojklagsspelare. Sen blev vi juniorer. Jag vill minnas att vi vann alla serier. Några av kompisarna blev landslagsspelare och till och med världsmästare. Själv fick jag något sjukt i vänster ben när jag var 18 år och kunde koncentrera mig på musiken i stället.

När jag började intressera mig för jazz hade jag några kamrater som hade samma känsla för jazzen. Vi hade hört Charlie Parker och det han spelade sopade undan allt annat.

Vi var övertygade om att bebop var framtidens musik, och det var det ju. Och vi började härma de här musikerna. De som gillade tradjazz sa att bebop bara var en modefluga, ett par år till så skulle den vara borta. Men vi var dö'säkra.

Jag hade ju inte blivit förvånad om mina föräldrar, som var så djupt religiösa, skulle ha sagt någonting om min musikinriktning men de försökte aldrig en enda gång påverka mig. Ingenting i den vägen.

Jag hade börjat med klarinett och det tyckte de ju var fint. Jag var med i Gossorkestern som spelade på Valborg och första maj och det fyllde en liten plats i samhällslivet. Men sen köpte jag en saxofon, en silverfärgad Kolerth, och började ta lektioner för en yrkesmusiker. Jag satt på tredje våningen hemma och tränade och det måste ha låtit fruktansvärt illa - en stor tenor. Hyresgästerna klagade för ljudet följde rören på elementen och de pratade med pappa och menade:
– Om sonen nu ska spela saxofon, måste han då ha en så stor och grov en?

De som bodde längst ner var med i metodistkyrkan och han skrev psalmer. De var ordentliga människor. Jag flyttade ner i källaren - i pannrummet - och spelade.

Ett år senare började jag faktiskt spela dansmusik. Jag var 18 år då. Inte heller då protesterade mina föräldrar. De kanske inte tyckte att det var så lämpligt, men det sa de inte rent ut. De sa det på ett annat sätt. Den kommande julen hade pappa köpt en fiol till mig i julklapp. Det var en ganska fin gest. Men då spelade jag redan i ett populärt dansband på Gävle folkpark. Vi spelade i tre månader varje kväll.

Varje kväll - det är mycket det. Jag spelade saxofon och klarinett. Jag tog lektioner i klarinett på Folkets Hus för en kille i länsorkestern och jag tog lektioner i fiol om mornarna innan jag började på guldsmedjan. Och sen blev jag ju lite intresserad av klassisk musik så jag började i en förortsorkester och spelade fagott. Jag tog fagottlektioner på teatern. Fagotten läste man i basklav. Tänk ändå så aktiv man var!

Jag kommer ihåg att jag var med och spelade fagott i Sandviken vid något tillfälle. Jag blev plötsligt så förvirrad att det slog slint. Jag blandade ihop greppen mellan de olika instrumenten. Jag visste inte hur man tog de enklaste toner. Visste knappt vilken hand som skulle vara uppe eller nere; G-klav, basklav, oktav, kvint. Dessutom hade jag en gammal fagott med halvböhmsystem så att fingrarna ibland bara skulle täcka vissa hål till hälften. Fiol, jazz och guldsmide, jag blandade ihop allting och rätt som det var var jag helt borta. Det var en egendomlig känsla.

Hos hovjuveleraren var jag i sammanlagt sex år. Sen var det dags för militärtjänstgöringen.

Jag kom upp till I14 som skyttesoldat. Jag var utplockad till befälsutbildning trots att jag inte hade gått i gymnasiet. Dit kom ju alla studenter. När jag kom till kompaniet var vi två grabbar som inte hade studentexamen. Och där mötte jag plötsligt folk som hade gått i skola och som hade läst en massa böcker, både facklitteratur och skönlitteratur.

De var ingenjörer eller också hade de annan teknisk eller klassisk utbildning. Och det var rätt roligt för nu talade man om helt andra saker. Hittills hade vi bara pratat om senaste skivan av Charlie Parker, eller vad de hade för nya skivor på konditoriet, eller var vi skulle spela nästa gång.

Jag träffade en journalist som tillhörde samma pluton som jag. Han såg att jag tecknade hela tiden, så fort jag kom åt. Och han sa:
– Jag skriver artiklar för Arbetarpressen. Skulle du inte vilja illustrera dom?
– Hur då?, sa jag.
– Jo, jag skriver en artikel nu om Demostenes som du känner till.
– Jaa, jo, vad spelar han för instrument då?
– Jaså! Jo, det var en sån där vältalare i Grekland som gick på stranden och stoppade kiselstenar i mun och ropade ut mot havet. Vill du göra det?
– Det kan jag väl göra, sa jag.
– Då ska jag ha den på måndag.

När jag kom hem så tittade jag på Dores bilder i bibeln. Där fanns det gubbar i alla ställningar och rörelser och jag fann snart en figur i mängden som liksom bockade sig ner på något vis. Jag ritade någonting åt det hållet med lite strand och så där. Och det fick bli Demostenes av det. Det tyckte journalisten var jäkligt charmigt. På det sättet fick jag många uppdrag, bland annat för en artikel om Segovia. Journalisten hade ofta fotografier på gubbarna som jag skulle rita av.

När han sen flyttade till Stockholm efter militärtjänsten sa han:
– Kom till Stockholm, jag ska ordna jobb åt dig på Arbetarpressen.

Men det var inte det som lurade mig till Stockholm. Det hade varit praktikanter på guldsmedsverkstan , unga grabbar i två omgångar som gick på Konstfack, och av någon anledning kom de till vår verkstad. Så jag visste ju om att Konstfackskolan fanns. Frågade man vad de gjorde där på Konstfack så sa de bara:
– Ja, man måste ju kunna teckna.

Det kändes lite stöddigt på något vis... Men så av någon anledning skickade jag ner ett teckningsblock som jag hade gjort. Jag skickade ner hela blocket för jag visste inte hur man sökte till Konstfack. Och så frågade jag om det fanns någon linje som var lämplig för mig. De skrev och svarade att eftersom jag redan hade gesällbrev som guldsmed, så tyckte de att det var lämpligt att jag började på metallfacket. Det var på hösten 1953.

Jag hade en oerhörd respekt för de andra eleverna på Konstfackskolan. Jag tyckte att alla såg ut som konstnärer, och när vi gjorde våra första jobb, så visste de precis hur det skulle vara och hur det borde se ut. Jag var rejält imponerad i två månader. Men efter ett år var man ju ganska klar över att mycket var stil, bara stil. Stil var något som bländade en i början.

Jag har inte upplevt att jag själv har haft någon stil egentligen. Det tror jag är en välsignelse - att inte märka sin egen stil. Det är ungefär detsamma som att vara musiker och lyssna på sina egna skivinspelningar och bli inspirerad av sig själv. Det är som rundgång. Jag har varit förskonad från det, jag har i alla händelser varit förskonad från att vara medveten om någon stil. Egenart är något helt annat.

De lärare som betydde mest på skolan, några som har satt spår hos mig, är silversmeden Sven-Arne Gillgren och skulptören Robert Nilsson. Båda var huvudlärare på Konstfackskolan. Jag kommer ihåg vad Sven-Arne Gillgren sa en gång:
– ”Modernt" betyder inte mer än blå eller röd eller randig eller stor eller liten. Det är bara en historisk tidsbestämning och har ingen kvalitet i sig.

Robert Nilsson sa aldrig om det var bra eller dåligt det man höll på med. Men ju mer man ansträngde sig, desto bättre tyckte han att det var. Han sa en gång:
– När jag kom hit till Konstfackskolan så trodde jag att mitt jobb skulle vara att hålla styr på alla idéexplosioner bland eleverna men så upptäckte jag att det istället gällde att få fart på alla människor. En gång kom Robert fram till mig och blinkade lite hemlighetsfullt som han brukade och tryckte ett gammalt guldmynt i min hand.
– Gör nåt av det här, sa han och gick.

Jag har aldrig varit blyg för guld, så jag gick ner i verkstan och valsade ut det vackra myntet till ett tunt bleck. Så tittade jag ett tag på plåtbiten och bestämde mig för att försöka göra ett djur av den. Fjorton dagar senare gick jag upp till Robert med en ihålig flodhäst stor som en tumme.
– Så här blev det, sa jag.
Han strålade av glädje.
– Äntligen någon som vågat förstöra ett guldmynt för att göra nåt annat!

Han gav sedan flodhästen till sin hustru Barbro Nilsson att bära om halsen. Själv fick jag ett annat guldmynt från 1600-talet som belöning.

Jag minns en lustig episod från första året. Jag hade gripits av en våldsam passion för järnsmide. Det var min lärare Karlström som hade uppmuntrat mig. Karlström, som också var från Gävle och hade jobbat i faderns kopparslageri där, kunde vara ganska uppriktig i sin kritik och var fruktad bland de känsligaste eleverna. Men han var samtidigt omåttligt populär bland andra. I alla fall så arbetade jag ganska flitigt på kvällarna framför ässjan. Skolan var alltid öppen och vi höll till där jämt, ofta till sent om nätterna. Lokalerna blev förstås ordentligt nersotade av mitt eldande och sotet trängde ner i lärarrummet som låg en trappa ner i källaren. Men jag framhärdade trots en del bistra anmärkningar. Så en dag i slutet av vårterminen blev jag uppkallad till rektorn.
– Nu blir jag ersättningsskyldig, tänkte jag.
– Vad skulle Cyrén säga om att bli uppflyttad direkt till tredje årskursen när höstterminen börjar? sa rektorn.

Det var ju inte precis vad jag hade väntat att få höra så det tog en stund innan jag hade fattat det. Men så kom det sig att jag gick bara tre år på Konstfack i stället för minst fyra. Det gick ju bra ändå. Jag fick till och med medalj när jag slutade.

Men annars var man ju inte så kaxig på den tiden. Ena dan var allting värdelöst, nästa dag var det tvärtom. Man visste inte vad som var bra. Man kanske inte tyckte att det var så mycket värde i att vara noggrann heller. Idag är jag lite lugnare när det gäller värderingar och lite säkrare på vad det är som betyder något. På den tiden var Jugend ett nedvärderande ord på Konstfack. Då menade man något riktigt ruskigt. Själv skämdes jag lite eftersom jag inte upptäckt hur dåligt Jugend var. Jag tyckte ju att det var ganska fint, men det vågade jag inte erkänna. Så småningom gjorde jag i alla fall föremål som var ganska jugendpåverkade.

Annars var det medeltiden och de exotiska kulturerna, den mexikanska och den afrikanska, som gällde på Konstfack i början av 50-talet. Dessutom var jag kolossalt imponerad av den gamla egyptiska kulturen, som jag tyckte mycket om.

Den utställningen gjorde stort intryck på hela Konstfackskolan. Det som skapades på Konstfack -54 och -55 tror jag förändrade hantverksindustrien i Sverige en hel del. Efter den perioden kom Höglunds glasutställning och den var ju som direkt tappad ur medeltiden och Mexiko. Hans glas var det mest typiskt konstfackiga man kan tänka sig och jag gillade det.

Det mest logiska för mig var ju att gå in i metallindustrien eller i silver- och guldvärlden. Och det blev Hallbergs Guldsmeds AB i Stockholm. Där började jag 1956 som formgivare. Men jag fick också en del hantverksmässig utbildning på Hallbergs. Där fanns en legendarisk verkmästare som hade utbildat de bästa silversmederna i landet. Han hette Rulle Johansson, en riktig centralgestalt inom silversmidet. Han satte mig på besvärliga uppgifter, som att löda ihop mycket tunna ljusstakar som gjordes inom produktionen. Det var svårt och naturligtvis lärde jag mig det aldrig. Men man fick respekt för dem som kunde.

På ritkontoret satt Heintz Decker, Vera Fernlöv och Gustav Janson och ritade och modellerade. Jag satt på modellverkstan och ritade. Där arbetade också Olle Ohlsson - mest med beställningsarbeten. Olle blev en av mina bästa vänner.

Olle bröt sig så småningom loss från anställningsjobbet och blev sin egen silversmed och konstnär. Jag kommer ihåg att jag skrev till honom när jag hade sett några av hans första besynnerliga arbeten i ett skyltfönster nere på Hamngatan i Stockholm:
– Fortsätt bara och du kommer att bli en av de främsta inom skandinaviskt silver…

Den gången blev jag sannspådd.

För min del blev det mest kokkärl i rostfritt. Det blev naturligtvis mycket annat också men det fanns ingen medveten strategi från företagets sida. Det mesta blev det ingenting av.

Jag kommer ihåg att jag ritade en kaffepanna som blev felgjord. Ibland dyker det upp någon som säger att hon har en kaffepanna med mitt namn på. Jag tycker att den ser förfärlig ut men det finns människor som är lyckliga över den.

Under den här tiden gifte jag mig med Birgitta och vi fick lägenhet i Uppsala så vi flyttade dit. Resorna till Stockholm blev dryga, så jag sökte jobb hos Markströms Guldsmeds AB i Uppsala och började jobba där. Men det var inte bra. De visste helt enkelt inte hur de skulle använda mig. De försökte balansera kostnaden för mig med att jag skulle utföra vissa hantverksjobb. Men jag var i alla fall kvar där t o m -58.

I september-oktober 1958 ringde Johan Beyer, ägaren till Orrefors Glasbruk, upp mig och frågade om jag var intresserad av att komma till Orrefors och titta på ett jobb. Egentligen var det rektor Åke Stavenow på Konstfackskolan som förmedlade det här. Orrefors sökte en ersättare för Edwin Öhrström och på något vis hade väl Stavenow en bild av vad jag hade gjort på skolan – han var alltid intresserad av vad som hände på silverfacket. I oktober åkte jag ner och träffade Johan Beyer och Ingeborg Lundin och vi gick omkring och tittade. Johan frågade om jag var intresserad och sa att jag kunde tänka på saken någon vecka.
– Det behöver jag inte tänka på, sa jag. Jag tar det direkt.
– Men du måste väl konferera med familjen? sa Johan.
– Javisst!

Och sen flyttade vi ner den första januari -59, jag och Birgitta och Mårten, vår förstfödde som blev smålänning redan vid åtta månaders ålder. Sen dess har jag varit på Orrefors utom en kort period på sex år då jag jobbade enbart för ett amerikanskt företag. Men vi bodde sammanlagt nästan 12 år i Orrefors och familjen hann utökas med två gossebarn till, Henrik och Gustav. Vi blev alltså så småningom fem smålänningar.

De första dagarna i Orrefors gick jag runt där i hyttan tillsammans med Ingeborg och Johan igen. Och efter några dagar sa jag till Johan:
– Jag förstår inte vad jag ska göra här egentligen. Allt är ju redan färdigt - allt är ju redan gjort.

Men nu hade vi i alla fall flyttat ner och bodde i en röd trälänga som kallas för "Fästampen". Den låg hundra meter från hyttan. Vi hade ett rum och kök och vedspis och toalett i farstun. På den tiden hade Orrefors en gammal hytta med centralugnar och trägolv. Det var fullt av folk som jobbade men också många som inte jobbade utan bara satt utmed väggarna. Det var pensionärerna som satt där och värmde sig och pratade och ungdomar och barn som sprang ut och in och lekte. Folk som aldrig varit på glasbruket kom också in och satte sig ner. Det var mycket folk, precis som på luffarnas tid 25 år tidigare. Och smältarna gick där hela nätterna. De skulle lägga in ny mäng. Det pyste och rök och röda strimmor lyste runt degelöppningarna.

Det tog lite tid innan jag vågade mig ner i hyttan. Jag gick omkring och sparkade i marken ungefär en månad och visste inte riktigt vad jag skulle göra. Jag hade fått Öhrströms ateljé - en fantastisk ateljé - med ett stort fönster ut mot dammen där det flottade timret flöt ner mot skiljet och sågverket, som låg parallellt med kontorsbyggnaden. Jag satt där uppe och såg ut över dammen och vinterlandskapet och tyckte att jag hade en ofattbar lyx och en oerhörd möjlighet. Det tog ju tid att vänja sig vid att man skulle kunna fylla det här jobbet eller positionen som glaskonstnär.

Inom glasvärlden kallades man dåförtiden för konstnär, inom alla andra fack kallades man för formgivare eller designer. Men nu börjar man bli formgivare även inom glaset.

Så småningom vågade jag mig ner i hyttan, jag lärde känna folk, hälsade och pratade. Och jag satt där timmavis varje dag och försökte lära mig. Alla var oerhört artiga och hyggliga. Erik Gustafsson, hyttmästaren, var som en hövding, en stor och kraftig renlevnadsman, nykterist. Han var också med i musikkåren. Alla vände sig till honom i alla frågor också när det inte gällde arbetet. Han var fantastiskt hjälpsam och det underlättade jobbet och livet i hyttan.

Så fick man sin första tid i hyttan; det var hos Harald Andersson, flöjtisten i bruksorkestern. Han var kanske inte precis nån finlirare, han hade ett robustare sätt att jobba i glas än många andra. Där var jag första året. Vi prövade allt möjligt - vi gjorde kraftigt glas och drivet glas - och vi gjorde bland annat ett ovalt fat. Han tog upp en klump på pipan och jag föreslog att han bara skulle trycka till den med en pluns som vi hittade och som redan var bränd, och vi körde in den i mitten och sen svajade han glasklumpen fram och tillbaka ... så blev den oval och så sirade han ut den. Den blev mycket vacker med baksidan mjukt skålad. Så var det bara att knacka av den. Han fick fin rutin på den där skålen. Det var nog det första föremålet som jag kom in i produktionen med, tror jag. Och det var det första tecknet på att materialet kunde leva ett eget liv.

Den största skillnaden för mig var ju att jag inte kunde ta på materialet. Ett tag tänkte jag börja som hyttpojke klockan halv sju på mornarna och hålla på ett par timmar. Men det blev aldrig så. Vi prövade lite grand men...

Och sen har jag resonerat som så: vad skulle det vara bra för att bli en hygglig glasarbetare när de andra var så mycket bättre. Så bra som de bästa fanns det ju ingen möjlighet att bli, då skulle jag ägna mitt liv åt det och det hade jag ju inte tänkt. Det var inte meningen.

Edward Hald nämnde ofta att han var dirigent för den här lilla orkestern som arbetslaget utgjorde. Ja, det är inte så dumt. Men jag upplevde att min prestation i stort sett måste vara färdig innan jag gick in i hyttan. Jag ville helst bara se till att det gick att göra som jag hade tänkt dagen innan eller att korrigera om jag hade tänkt fel.

Ofta gick jag ner i hyttan för att prata igenom mina idéer med grabbarna. Ibland hade jag tänkt rätt, ibland lite fel, men jag tyckte inte om att gå dit utan att ha en bild av hur det skulle göras. Om man tänkte igenom alla steg så kunde man också svara på alla frågor. Min disciplin hängde nog ihop med den yrkeserfarenhet jag hade från tidigare hantverk. Inom metallsmidet var man tvungen att ta det i rätt ordning så att man slapp äta upp de dyrbara misstagen. Därför var jag och har alltid varit noga med hela kedjan så att det inte skulle bli några obehagliga överraskningar på slutet.

Just det här att bara kunna peka och be någon annan känna, det var en trubbig känsla. Det var som om man inte kom åt riktigt.

Då var det skönt att fly ner i armaturverkstan som fanns i källaren på Orrefors. Där gjorde man prydliga metallarbeten att hänga glasprismor på. Och där beställde man hjälpverktyg för glasarbetet. Istället för att beställa hjälpverktygen gjorde jag dem själv, stämplar och små klämmor och sånt jag ville ha. Och då var jag så upptagen av det på ett naturligt sätt att det blev ett andningshål de första åren. Så jag gick fram och tillbaka mellan hyttan och armaturverkstan.

Redan första året arbetade jag med stämplar i glaset. Harald lät glas flyta ut över en järnskiva och så tryckte jag ner stämpeln i det mjuka glaset. Och medan det fortfarande var varmt och mjukt lade han på ett nytt lager glas över det hela. Glashalvorna smälte ihop och mönstret kom att bestå av innesluten luft. Vi kallade det för cyrilteknik.

I början gjorde vi små kuber eller plattor med bland annat zodiaktecken. 1961 gjorde jag hela bordsskivor och en gång en stor rondell, som ett solhjul, över en meter i diameter och fullt av såna här stämlade mönster. Det var en slags känsla av fruset vatten. Det var en enkel teknik. Men det fanns ändå en orreforskultur i det. Varje glas var exakt slipat, det fanns ingenting rustikt i det. Rustikt har ju inte varit mitt område precis. Jag har varit misstänksam mot allt som man förbinder med ett primitivt uttryck.

När jag gjorde medaljerna till 1995 års VM i friidrott i Göteborg, satte jag en glasbit i mitten av medaljen med en liten luftdroppe i. Där har jag använt samma teknik.

Nästan allt jag gjort är ju precisionsjobb. Förmodligen är det en yrkesskada från guldsmedstiden och dessutom är det något av yrkespåverkan; jag har sett så många fina arbeten som i slutfasen belastats med en ogenomtänkt dekor som inte lagt ett gram extra till innehållet. Så är det ofta inom föremålskulturen eller konsthantverket och det tycker jag är arbetsamt.

När jag kom till Orrefors fanns där fem andra formgivare: Sven Palmqvist, Nils Landberg, John Selbing och Carl Fagerlund som gjorde belysning och Ingeborg Lundin. Det var Ingeborg Lundin som jag kände mest frändskap med. Hon hade en enastående känsla för glas och mycket av det jag tycker bäst om av modernt svenskt glas har hon gjort. Jag kan nog säga att jag var hennes bästa vän på bruket i tio år. Det sista året var vi lite på kant med varandra men i övrigt arbetade vi mycket bra tillsammans och vi ställde ju också ut tillsammans.

Efter det första året började jag trängas med de andra konstnärerna hos mästaren Henry Bjerding. Där ville alla vara eftersom Henry var den bästa. Han hade en underbar känsla för sitt jobb och han hade den bästa tänkbara verkstan, arbetslaget, med Henry Klara vid sin sida. Han gjorde alla besvärliga jobb. Han gjorde Palmqvists Ravenna, Landbergs Tulpanglas och han gjorde alla mina stora överfångsglas, popglasen och de tunna skålarna till målning och mycket, mycket mera. Han kunde allt.

Men jag kommer ihåg att Ingeborg gillade John Mauritz också. John gjorde alltid hennes Äpple.

När Henry Klara gick i pension, sa hans kamrater:
– Nu finns det ingen kvar som kan göra en riktig post.

Det är svårt med det kvalificerade hantverket inom glasindustrin. Svårt att behålla alla färdigheter. Det är samma sak inom silversmidet. De allra bästa smederna är 60 år eller mer och det finns få verkstäder för de unga att träna i och skaffa sig erfarenhet.

Jag hade ju spelat regelbundet fram till -56. Mer sporadiskt i Stockholm på Konstfack och högskolorna, bl a på Tekniska Högskolan. Också här i Orrefors fortsatte jag mitt musicerande men då i brukets musikkår.

Musiken har betytt mycket för mig och jag har ofta föredragit musikers sällskap. Inom den konstnärliga världen kan man nog säga att det finns många som är affekterade, tillgjorda och pretentiösa. Den grupp av artister som skiljer sig från andra i detta avseende är just musiker. Att kunna spela ett instrument är ett komplicerat hantverk, det fordras mycket mer övning än i de flesta andra hantverk.

Kanske är det så att en musiker har en hantverkares själ på ett annat sätt än vad en konstnär har. Bland musiker har man alltid roligt och musiker är också mycket roade av varann.

Och det är klart att genom kamraterna i bruksmusiken kom Birgitta och jag lättare in i samhället. Det blev en hel del samvaro i samband med evenemang.

Det fanns en musikkår i varje brukssamhälle och självklart en i Orrefors. Vi spelade vid alla högtider, bl a vid nyår och valborgsmässoafton och naturligtvis på första maj. Klockan sex på morgonen första maj körde vi upp till Gullaskruv och där marscherade vi runt och spelade någon timme. Då och då blev vi inbjudna i stugorna på en smörgås, kaffe och en sup för den som ville ha. Vid åttadraget var de flesta av oss i ganska god form. Henry Bjerding, den legendariske glasblåsaren, som var nykterist, fick alltid styra min bil tillbaka till Orrefors där ny marsch runt samhället väntade. Henry, som spelade trumpet, hade inget körkort men han såg bra. Det hela avslutades alltid med en liten konsert på "brukspatron" Johan Beyers gräsmatta före den hävdvunna förtäringen.

Förutom musiken hade jag ju ett förflutet i Brynäs juniorlag i ishockey och övertalades att spela ett par matcher i Orrefors första ishockeylag. Det hade inte lika stor påverkan vare sig på matchresultatet eller på det sociala livet. Vi fick ordentligt med stryk mot Hovmantorp i premiärmatchen. Det var tuffa grabbar från glasbruket där som förpassade oss in i snödrivorna.

Då hade vi roligare med hockey-bockey-turneringarna under 60-talet. De tog vi på stort allvar. Sliparen Bernt Nilsson körde på mig en gång så jag tror att alla muskelfästena på bröstet brast. Jag blev urförbannad i 20 minuter och jag kunde inte klä på mig själv på 14 dar. Sen dess har vi varit de bästa vänner. Det var samma Bernt Nilsson som 25 år senare slipade mina Glasbåtar, Vipor och Tempel. Det kommer aldrig att finnas en bättre slipare.

Mina tolv år som orreforsare gjorde mig till något mer än glasdesigner. Jag trivdes med att gå där och trampa dag ut och dag in - till slut blir man en del av den lokala glaskulturen. Och efter ett par år hade det också ordnat sig med bostaden. Vi delade huset Bergklinten med sliparbasen Sixten Walving och hans familj. Sixten spelade klarinett i musikkåren.

Den musiktermen gäller också min andra yrkesverksamhet. Det gäller precisionen. Allt ska passa. Först är det alla tekniska saker som ska passa t ex en produktionsapparat och sen är det de här abstrakta sakerna som ska passa; det ska finnas ett utrymme på marknaden, en målgrupp som man kallar det, ett prisläge, en stämning eller en atmosfär. Det kan också vara så att man ska möta en konkurrents lyckade produkt, och sist men inte minst så ska produkten passa det företag som den är gjord för. Och det finns alltid en speciell kunskap inom ett företag, folk som är duktiga på vissa saker. Ett bra företag har en varumärkesbild som gör att de förväntas göra varor av en viss typ. Idealet är när den nya produkten både förstärker och förnyar den typiska bilden av företaget.

När jag nu ser på mina gamla skisser så tycker jag inte att det finns något som jag kan rubricera som milstolpar även om jag tycker att en del är rätt intressanta nu. Milstolpen är naturligtvis att jag började med glaset. Och att jag började med gravyr är inte så konstigt, eftersom jag hade tecknat mycket under tidigare år. Man behöver ju heller inte veta så mycket om glas för att göra en gravyr. Det är ju bara att dekorera ett kärl. Men naturligtvis gjorde jag mina egna former. Dekoren tecknade jag direkt på glaset i vit täckfärg. Så kom de första figurerna till på fat och skålar: Lejon och tjur, Daniel i lejongropen, Flickor med parasoll och bollar, Cyklisterna och andra.

Allt det här kom till under 1960. Det var orreforsskt tyckte jag, även om de var lite elakare i formen än vad man hade gjort tidigare. Förmodligen passade det här mig ganska bra. Jag fick en del uppmuntran också men det gav företaget oerhört lite i ekonomiskt utbyte. Jag var nog den sista som sysslade med mer omfattande gravyr vid Orrefors. Ingeborg hade ju också gjort en del, mycket fint, men det var likadant för henne, ingen som helst kommersiell framgång.

Tidigare när det var som mest populärt med gravyr fanns det över 40 gravörer i Orrefors, när jag kom till bruket var de 25 och nu idag finns det ett par stycken. Man försökte undan för undan förenkla gravyren för att hålla ner priserna; att vända bort ansiktet på figurerna, avbilda dem bakifrån, eller att förse kvinnorna med långa kjolar för att slippa gravera benen. Enklare och enklare och framför allt inga gravyrer runt om föremålen som det var på Halds och Gates tid.

Jag kommer ihåg att vi pratade om det här och jag ansåg redan då att det var lika mycket ett socialt som ett konstnärligt problem. Och så har det varit ända sedan 50-talet. Att smacka på färg som lyser upp hela rummet är mer gångbart än en gravyr, som man behöver ett nästan österländskt lugn för att kunna avnjuta.

Hela tidsandan var och är sån när det gäller gravyr. Ingeborg och jag hade en utställning 1963 som hette Två Glas och där försökte vi aktivera intresset för gravyren. Det lyckades inte. Sven Palmqvist pekade på försäljningssiffrorna och tyckte att våra ansträngningar var meningslösa. Och det var ju på sätt och vis sant – under tiden sjönk antalet gravörer från 25 till 20 och nu är det som sagt bara ett par stycken i verksamhet.

Den jag arbetade med 1960 i gravörverkstan hette Harald Axelsson. Han var en lite udda människa med ett stort konstintresse och han spelade klarinett. Han var tystlåten. Men jag hade lätt för att prata med honom och att övertyga honom om att det vi gjorde tillsammans var bra. Och det var skönt att det inte fanns något motstånd eller någon misstänksamhet hos den man jobbade så mycket tillsammans med. Han godkände vad jag kom med och jag tyckte om hans sätt att gravera.

Det fanns en tysk gravör vid bruket, en flykting från Böhmen som hette Erik Pohl. Han hade inte något till övers för den typ av gravyrer vi gjorde på Orrefors. Där fanns också en annan tysk gravör som hette Diessner och som gjorde alla fina jobb och som alla höjde till skyarna. Men Pohl tyckte inte han var någon riktig gravör.
– Han gör bara små försiktiga fördjupningar, var hans kommentar.

Eftersom Pohl tyckte om mina teckningar, så ville han gärna arbeta med mig. Han bjöd hem mig för att jag skulle få se på hans böhmiska glassamling. Den var fin, lite aristokratisk nästan, mycket graverade jaktmotiv och fina utslipade kristallglas, nästan av ädelstenstyp, som han hade med sig ifrån Lobmeyr, som han hade arbetat hos före kriget.

Han visade mig hur han tyckte att en riktig gravyr skulle vara, och det var jaktmotiv med djup gravering och lite polerade detaljer som vindruvsklasar och annat. De var ganska förfärliga att titta på, men tekniken var intressant, så vi började prata om hur man skulle kunna göra. Jag ritade upp några våldsamma figurer i en helt annan skala än de här jaktmotiven, större, men proportionerligt också för större verktyg, men inte för större trissor än en apelsinskivas storlek. Han arbetade ner motivet kraftigt, sen syrapolerade vi så att det blev blankt. Det var så vi gjorde de första blankgravyrerna. Det var stora skålar. Jag tycker nog att det var mitt första bidrag till glaskulturen. Vi gjorde också små skålar i form av enkla cylindrar med enkla mönster, vi gjorde ränder och blad. Och vi gjorde Drakskålen som jag fortfarande tycker mycket om, och Kräftskålen helt i blankgravyr - den höll jag på med länge. Men alla dessa skålar blev för dyra för att hjälpa upp gravyrsituationen.

Samtidigt med det här glittriga och mönstrade så gjorde jag en del glas med opaka färger. Jag hade allvarliga diskussioner med Sven Palmqvist om det här. Han tyckte inte att det var glas, men jag förstod ju varken bättre eller sämre, jag tyckte bara att det var vackert. Palmqvist hade faktiskt använt sig av opaka färger i sina tunna, tunna Kantara.

Jag tror att de var före mina, men de var tunna och genomskinliga. Vi lade ju på tjockt med färg och sen graverade vi djupt så att underfånget lyste igenom. Det blev ett slags överfångsglas fast jag inte begrep det då. Vi gjorde stora fat och det var stiligt.

Allt det här, både blankgravyren och det opaka, visade jag just på utställningen Två Glas. Jag tycker nog att det är den bästa utställning jag gjort. Och det var ett väldigt fint arrangemang som Ingeborg hade åstadkommit: två jätteskivor vita, blanka på 8 x 2 meter som stod på röda knubbar och ett lövverk med gröna blad på väggen som jag hade målat. Så hade vi några höga pelare där de färgade skålarna och faten stod.

Jag uppfattade det egentligen så, att det inte var någon som intresserade sig för mitt glas. Jag kan inte komma ihåg att någon gjorde det. Jag tyckte att intresset för det nya glaset alltid gick vid sidan om mig.

Jag höll på med mitt utan att besvära mig med det andra. Den stora rörelsen inom det nya glaset handlade egentligen om Erik Höglund och en annan typ av glas, det friare. Och formgivarna på de andra bruken var lite ledigare, öppnare och mer chic för pressen. Det gick ju inte gärna att skriva om Cyrén att han var en faun som sprang omkring i de småländska skogarna. Kom det någon för att prata med mig, stod jag där som en träbit i ett hörn och teg. Jag hade inte alls någon underhållande läggning.

Det är inte mycket bättre nu. Och egentligen har jag trivts ganska bra med det. Lyckan med att flytta tillbaka till Gävle 1970 var just att ingen människa brydde sig om en. Detta med glasbruksromantik existerar ju inte norr om Dalälven.

Det kan naturligtvis vara fördelaktigt för en artist att vara känd, inkomsten står i en viss relation till kändisskapet... Men arbetar man för en amerikansk firma som jag ju gjorde mellan 1970 och 1976, är det ingen som vet att man finns. Det är bekvämt, det tilltalar mig.

Min allra första utlandsresa gjorde jag sommaren 1953. Jag och en kamrat från Konstfack liftade ner till Köln. Där fick vi spontant arbete på professor Elisabeth Treskows privata verkstad, som låg i Kölner Werkschule där Frau Treskow var huvudlärare.

Det var kolossalt spännande. Köln var helt sönderbombat. Svarta sotiga murar och många öppna kvarter, där byggnaderna var helt undanröjda. Enstaka hus hade även andra våningen iordningställd för bostäder men i regel var endast bottenplanet bebott. Men spårvagnar gick och en och annan bil. Mitt dominerande minne av Köln 1953 är tegel. Tegel överallt, sotigt eller bränt, i högar eller i travar. Överallt tegelmurar med krossat glas inmurat på krönet. Vi hyrde ett rum mitt i stan. Där kunde vi t.o.m få bada i badkar.

På verkstaden arbetade omkring 10 personer. Frau Treskow var en av dem som hade återupptäckt etruskernas gamla guldsmedsteknik, granulering, och det arbetade vi mycket med. Granulering är ett sätt att dekorera silver- och guldarbeten med små kulor av samma metall. Kulorna värmdes fast med hjälp av ett metallsalt. Bara en aning för hög temperatur och allt var förstört. Vi fick lära oss allt från början. Vi fick själva göra de små kulorna. Den minsta var bara 0,15 mm i diameter. Där arbetade jag i tre månader och gjorde ringar och andra smycken. När jag åkte hem sen, fick jag ett betyg av Frau Treskow som säger:
"Cyrén hat die Granulationstechnik gründlich erlernt."
Det är inte många svenskar som har det. Men den kunskapen har jag aldrig haft någon nytta av.

1963 fick jag Kungastipendiet och tänkte att jag skulle åka till Italien. Men jag hittade ingen jag kunde resa med. Tiden gick. Men så en dag dök Edward Hald upp vid ett av sina besök på glasbruket. Trots att han vid det här laget var 80 år, var han nere och gjorde ett och annat glas. Han kom upp på min ateljé och vi snackade lite.
– Du Edward, sa jag, ska du hänga med till Italien?
– Jaha, när då? sa han.
– Ja, ska vi åka den första september?
– Jaha, sa han, jag ska tala med Britta.
Så gick han ner, och så kom han upp.
– Ja, sa han, då gör vi det.
Så kom Britta upp efter en stund och sa:
– Ja, vid den åldern så tycker jag man ska unna sig allting.

Då var han 80 år och jag var 32. Det var två generationer emellan. Och så stack vi iväg. Edward hade en liten låda som han stuvade in i baksätet. Det var ett litet spritkök som han eldade med metatabletter och så var det Vårgårdaris.
– Jag har lite krångel med magen, så jag måste ha lite sånt här till lunch. Jag kan inte äta vad som helst, sa han.

Vi körde folkvagn ner. Och Edward satt där och höll sig med båda händerna i bilbältet. Vi var borta drygt en månad. Han var pigg och hade en kolossal mental kondition och tyckte allt var oerhört intressant. Som när vi stod på ett hotell efter en dags bilresa och jag började krokna till och ögona började bli slöa och påsiga, då kunde han stå och titta uppåt väggarna. Han krökte knäna för han var så stel i ryggen att han inte kunde böja sig bakåt på vanligt sätt:
– Sabla pampigt! sa han.

Eftersom han kunde hela konsthistorien, blev resan en enda lång lektion om målerikonsten i Italien och hela Europa. Han var så jäkla kunnig i allting, inte minst i språk. I Aosta där vi stannade och övernattade första gången, så sa jag:
– Här stannar vi, Edward!
– Njaee, sa han först.
– Jo, här stannar vi. Här har dom ju Rotary, sa han sen när han fick syn på Rotary-klubbens emblem i hotellentrén.

Senare på kvällen försvann Edward och när han kom tillbaka, vaknade jag, och såg att han kom in i rummet och höll ett rotarystandar i handen.
– Det här fick jag för tacktalet. Det hade han hållit på flytande italienska. När vi var i Florens hade jag haft ett ärende ut och när jag kom tillbaka till hotellrummet och öppnade dörren, var det som snö, man såg knappt igenom men jag skymtade en ljusgrå figur långt borta.
– Vad fan, vad har hänt Edward.. ? - Jo, sa Edward, jag rostade lite Vårgårdaris…

Då hade han eldat med metatabletterna, men när han var nöjd så blåste han ut elden och från metatabletterna flög då små vita flagor ut och fyllde hela rummet och det var helt obeboeligt.

Sen fick vi gå ut för att äta lunch och då fick han syn på en skylt där det stod "Capretto".
– Oh, här har dom getstek, sa Edward, här går vi in. Sen var det aldrig tal om något magkrångel mer.

När vi kom till Rom sen, träffade vi kungen, Gustav VI Adolf, på Vatikanmuséet och det var ju ganska roligt eftersom jag reste på Kungastipendiet. Han förhörde sig om hur vi hade det och önskade lycka till.

Edward kände Rom utan och innan och ändå var det som om han upplevde allting på nytt.

Hela Italiens målarhistoria med Giotto, Caravaggio och alla de andra fick jag med mig hem genom den här resan. Det var en märklig upplevelse tillsammans med en femtio år äldre kollega.

Jag har alltid haft behov av att resa. I mitt fall har resorna egentligen varit ett sätt att tillfredsställa min nyfikenhet, inte för att studera någonting särskilt som har haft direkt med mitt arbete att göra. En resa ska förberedas väl, genomföras väl och minnesantecknas väl. De flesta resorna har jag gjort tillsammans med Birgitta.

Det har alltid varit roligt att resa, särskilt i Orienten. Deras föremålskultur har aldrig tilltalat mig men däremot arkitektur, folkliv och stämningar. Det här med att stiga in i Hagia Sofia med den enorma bruna rymden! Det är som att gå in i en Rembrandtmålning. Och plötsligt fattar man att den är byggd på 500-talet och väldig i sin arkitektur. Och det mest märkliga med de antika mästerverken är att trots att de är så stora och mäktiga som t ex de egyptiska pyramiderna så är de ändå så vackra i all exakthet. Jag kan känna en tillfredsställelse att jag har varit där och beskådat undret. Det har naturligtvis också betytt en del för mitt eget arbete.

Nå, efter utställningen 1963 började jag också att arbeta vid Sandviks hytta i Hovmantorp. Sandvik hörde ju till Orrefors och där gjorde vi allt bruksglas. Sandvik har alltid framstått som en pärla bland glasbruken och jag har alltid trivts där. Stämningen var fin och grabbarna var öppna och intresserade av nya idéer och kastade sig villigt över allt oprövat. Nils Landberg älskade det här bruket. Han gjorde ju glasen med de smala dragna benen här och Börne Augustsson var en mästare på att klara de här jobben.

Under hela det följande året arbetade jag där med tunna odekorerade skålar och vaser som det i stort sett inte blev någonting av. Ingeborg och jag experimenterade också med en gul kristall på Sandvik som inte heller slog särskilt väl ut. Men samtidigt arbetade jag med de första servisglasen Kolonn, som blev en framgång och kom ut i marknaden 1965. De kom också att få betydelse för Popglaset som kom året efter.

Popglaset gjorde jag i en massa variationer, jag vet inte om det kan ha varit hundra variationer med färg i benet. Men jag vet att jag tittade på akvariefiskar eftersom de är överraskande i färgkombinationerna. Jag reste till Köpenhamn för att titta på akvariefiskar. De är stiliga trots att de krockar mot alla regler i färgläran. Det var en bra källa att ösa ur.

Glasen med de opaka färgerna fick en hygglig avstamp. Men de var mycket orationellt gjorda. Det var massiv färg i benet och färgen är dyr och arbetet omständligt. Färgerna var påfrestande att jobba med. De skulle läggas på en efter en och smältas ihop, det skulle inte synas några skarvar mellan färgerna. Så det var mycket arbete med att göra ett popglas och vid ett tillfälle före en utställning i Malmö jobbade vi extra en hel lördag i fyra-fem verkstäder enbart med popglas. Det var som en happening. Det var ganska storslaget att man satsade så mycket för det här. Marknaden hittade på namnet Popglas. Jag kallade glaset för Pokal med färgat ben.

Samtidigt med popglasen gjorde jag ett annat glas, ett servisglas - lite så där anonymt - jag kallade det för Maja Rosengren efter min mammas flicknamn.

Många gånger kunde man framhärda med en idé som kanske inte var så klyftig. Och så fick man se misslyckandet. Men det kunde vara lite lustbetonat det också - från båda håll. Han som hade rätt fick ju rätt och njöt av det och vi kunde skratta åt det sen, om inte mödan hade varit alltför stor. Men det har också ibland lett fram till någonting intressant, som när vi gjorde de rampiga skålarna. Rampigt är när det blir sliror i glaset och det blir ojämnt. Det blir ett optiskt mönster av trådar i glasmassan. Det vill man absolut inte ha i kvalitetsglas och trådarna skopar man ur degeln i vanliga fall. De ligger uppe på ytan och flyter. Men om degeln går sönder och glasmassan rinner ut blir det en liten sats kvar på botten som är mycket rampig. Jag ville arbeta med sådant glas för att se om det kunde bli vackert.

Innan sådana deglar skulle kasseras, så sökte jag mig dit för att leta upp det värsta glaset. På lunchen eller på rasten kom då Evald Kraft, som var biträdande hyttmästare, och vi jobbade tillsammans med det här rampiga. Han fångade an och blåste upp det tunt och det var mycket värre än gammalt, gammalt fönsterglas och omöjligt att styra. Han försökte blåsa en enkel form och som slutkläm bad jag honom sätta punteln lite vid sidan om centrum, så att skålen skulle kasta fram och tillbaka när han svängde den och på så sätt förstärka det rampiga. Det här kunde vi göra bara när deglarna gick sönder och därför var det kolossala problem med att få fram den här typen av skålar. Ibland satte vi på en smal färgkant och både Evald och jag tyckte att det var vackert.

Det är en lycka när hantverkarna kommer fram efteråt och säger: "Det där som vi gjorde, det blev fint!"

Det här äventyret var ingenting som vi hade kunnat komma fram till resonemangsvägen.

Det är klart att det finns en hel del rutin även i det här yrket. Standardserier innehåller ju ofta samma slags föremål år efter år och serviserna också. Det är rutin men det är ingen besvärlig rutin.

Jag tycker att det är en del av jobbet när man arbetar på en industri. Får man uppdraget att göra en viss serie till ett visst datum, så gör man det. Och ibland blir det dåligt och ibland blir det hyggligt. Och nån enstaka gång blir det inte så dumt.

1965 gjorde jag en utställning av belysning, kristallkronor. Jag visste att när man gör rent kristallkronor, så är det ett slit och ett bök. Därför tyckte jag att man skulle försöka göra någonting där det gick lätt att plocka av prismorna och kom då på det här tricket att göra ett blad med hål i som satt på en krok. Det var ju väldigt enkelt. Sen tog jag i ordentligt och gjorde en mycket stor och dominant krok, jag tyckte att det skulle vara karaktär på det hela. Nu blev det lite för mycket karaktär. Lampan blev som en fruktknopp, full med taggar. I en recension skrev Ulf Hård af Segerstad att "de saknar inte karaktär" - det var faktiskt ett understatement. Jag gjorde en blygsammare krok.

De här kristallkronorna hamnade på olika ambassader och i andra högtidliga byggnader runt om i världen.

Under de här åren hade det varit full glöd i glasindustrin. 1968 blev jag konstnärlig ledare för Orrefors och det var jag fram tills jag slutade 1970. Det var något helt annorlunda, det gällde att dela upp kollektionsarbetet mellan oss sju formgivare men det innebar också att det blev mindre tid för mitt eget jobb i hyttan. Min egen produktion blev naturligtvis inte så omfattande men det blev ändå en del nytt. Förutom Måtta-glaset som kom -68 så hade jag börjat med målade figurer på glas. Det var en serie exklusiva glasskålar som jag kallade Svenska män och flickor, egentligen uniformerade gubbar med tjejer som inte hade några kläder på sig och några som hade det. De fick namn som: Musikkåren, Cykelutflykt, Bröllop och Flygplan. Och de blev rätt härliga med mycket flaggor och blågula band och man tyckte att de var mycket svenska och lämpliga som officiella hedersgåvor till statens utländska gäster. Vi gjorde också målade servisglas, alla med figurer. Det fanns en målningsateljé i Orrefors där Heintz Richter arbetade med de här glasen. Han gjorde också graalämnen. Heintz var utbildad glasmålare från början men hade inte fått jobba med det tidigare i Orrefors, så jag tror att han var inspirerad. Han gjorde mycket fina arbeten. Jag tror att min inspirationskälla var densamma som när jag graverade ut bilder ur det röda överfånget, som i de graverade björnarna ... Då var det det arabiska målade glaset som inspirerade mig - trots att jag inte tycker om orientaliskt konsthantverk. Men jag har för mig att jag någon gång sett målade glas nere i Istanbul dekorerade med ryttare och annat.

Jag vet inte hur jag ska kommentera det. En gång skrev musik- och konstkritikern Ingmar Glanzelius ett brev till mig och frågade (då hade jag gjort de där målade skålarna som var så dyra), det var omkring 1968:
– Är det moraliskt försvarbart att Orrefors gör såna skålar, när världen i övrigt svälter? Från hans sida var det en helt neutral fråga, men den låg i tiden.

Det är ju ingen enkel fråga precis. Ska man känna sig omoralisk för att man inte har hål i skorna? Man kan fråga var gränsen ska gå. Man kan inte vara halvt moralisk. Jag tror att jag svarade så här den gången:
– Om Orrefors slutar göra såna här glas så betyder det ingenting för världssvälten. Däremot vore det ganska tråkigt för svensk glasindustri och för Orrefors samhälle vore det rena katastrofen. Jag tror på att alla ska göra sitt bästa och göra det de är bra på. Orrefors är bra på att göra såna här glas och därför är det riktigt att Orrefors tillverkar dem.

Resonemanget kanske inte håller i alla lägen, men vilket resonemang gör det.

När jag fick Lunningpriset 1966 så var det mycket överraskande. Jag tyckte ju inte att det fanns någon större uppmärksamhet för det jag höll på med. Nå, det måste i alla händelser ha varit i det sammanhanget som Dansk International Designs Ltd fick ögonen på mig. Dansk var ett amerikanskt prestigeföretag med stark skandinavisk profil. Det ägdes av en familj Nierenberg i New York och det var relativt nytt, kanske tio-femton år gammalt. De var mycket noga med att framhålla den skandinaviska framtoningen.

Ted Nierenberg hade rest runt i Europa i samband med sin bröllopsresa och på en utställning i Köpenhamn fått se ett bestick med trähandtag av Jens Quistgaard. En kort stund senare hade de en uppgörelse klar och Ted for hem till Amerika, åkte tvärs över kontinenten och sålde medan hans fru Martha stod hemma i garaget och packade beställningarna. Det var starten av Dansk.

Men så efter femton år tyckte Ted Nierenberg att han skulle starta något nytt i cookshop-andan som då rådde. Det skulle vara nya produkter, enklare design, lägre priser och bredare spridning och sen skulle det följas upp med provkök och restauranger och egen tidning. Så startade han Dansk Gourmet Design Ltd. Och det var i den vevan han letade efter ytterligare en skandinavisk formgivare. Han skrev brev och kom på besök men jag tackade nej år efter år. Men så en sommar när vi var på semester i Skåne ringde Ted och bjöd mig till Paris. Jag hade bara semesterkläder med mig i Skåne.
– Det gör ingenting. It's OK. När du kommer till Paris, tar du bara en taxi till Hôtel Plaza Athéné.

Jag packade en bag och åkte ner i min manchesterutrustning, som såg fruktansvärd ut. Jag sa adressen till taxichauffören och klev sen in i ett av de flottaste hotellen i Europa. Personalen tittade konstigt på mig från alla håll. Så ringde de efter Mr Ted Nierenberg. Han kom ner och frågade om vi skulle äta lite lunch.
– Ja, sa jag. Det går väl bra.

Jag fick ett rum på så där en 50 kvadratmeter. Jag hade ju sett att Nierenberg var snyggt klädd, så jag satte på mig det bästa jag hade, en slips och min manchesterkavaj, och gick ner efter tio minuter för att möta honom. Då hade han gjort precis tvärtom. Han hade sett hur jag var klädd och han kom ner i en enkel skjorta, uppknäppt, och med händerna i byxfickorna. Och jag tänkte:
– En sån kille, som gör så bara för att jag ska känna mig bekväm, honom kan man inte bara gå förbi.

Så egentligen började jag på Dansk bara för att han tog av sig kavajen. Det är små tillfällen som styr ens liv. Jag har tänkt på det där många gånger efteråt vilket intryck det gjorde.

Jag jobbade enbart för Dansk i sex år, mellan 1970 och 1976, och fortfarande ritar jag för dem vid sidan om mitt jobb för Orrefors och mitt eget silversmide. Då på den tiden var jag mycket i USA. Kontoret låg i New York, men vi hade också ett produktionskontor i Köpenhamn med tio anställda varav sex produktingenjörer.

Där behandlades alla ritningar, där gjordes alla modeller och därifrån åkte man ut i världen till olika fabriker. Världen var då egentligen Europa. Tillsammans med en ingenjör åkte man ut till de här fabrikerna och anpassade de olika produkterna till deras produktionsmöjligheter. Det var ansträngande men det var ingen dålig skola.

Då är det betydligt lättare att jobba inom den manuella glasindustrien. Dessutom finns det en romantik inom glastillverkningen som förgyller produkterna och höjer det ordinära till skyarna. Men jag tycker att det lätt blir något påfrestande med den här uppblåsta konstnärligheten.

När jag började på Dansk så var arbetet oerhört varierande. Vi arbetade i alla upptänkliga material: det var kokkärl av högpressgjutet aluminium och rostfritt stål. Vi gjorde emaljerade kokkärl och även en del gjutgods, och trä, porslin, plast, köksknivar plus alla smågrejor i blandmaterial; julgransprydnader, korkskruvar och mycket annat. Växelbruket var ju inbyggt i själva iden. Jag tror att när Dansk Gourmet lanserades 1973 bestod kollektionen av 300 produkter och jag hade ritat allt detta.

Generellt är det här intressant. Dansk var ju till hela sin karaktär skandinaviskt och till en början gjordes allting här uppe hos oss. Men så skedde en förskjutning från norra Europa ner till Mellaneuropa, helt beroende på produktionskostnader. Så småningom tog man sin design och sina verktyg och flyttade runt, dit där det var billigast att producera. Och slutligen blev det Japan. Sen stod Korea och Indonesien i tur. Alla de europeiska firmorna gjorde likadant, även de stora tyska och franska. Idag finns t ex ingen tillverkning av rostfria bestick i Sverige.

Nästan alla föremål jag gjort är avsedda till förvaring, förberedelse, tillagning och servering av mat. Det är det jag har sysslat med i hela mitt liv och sen har det ju blivit en gubbe här och en fågel där, som dekor vid sidan om vägen, kan man säga.

Samtidigt med att jag började på Dansk 1970 flyttade jag upp till Gävle. Musiken fick stor plats i mitt liv igen. Jag hade inte spelat saxofon på många år. I Orrefors hade jag spelat klarinett i bruksorkestern eftersom de behövde en klarinettist.

Men när jag hade varit i Gävle ett tag ringde Curre Jernberg, en av de bästa trombonisterna i landet – en riktig legend. Han hade varit i USA och spelat med de riktigt fina orkestrarna där. Vi kände varann sen ungdomsåren när vi hade spelat tillsammans i en dansorkester och i något tävlingssammanhang. Och nu frågade han mig om jag inte ville vara med och spela igen.
– Jag ska leta upp min sax nånstans, sa jag.

Den låg nere i källaren. När jag knäppte upp locket föll fodralet i åtta delar. Och när jag tog upp saxofonen var den grå av spindelväv och mygg, minnen från Furuviksparken i mitten av 50-talet.

Jag skickade in den för reparation och den kom tillbaka i fint skick. Sen var jag med Curre Jernberg och spelade i fyra år, samtidigt med att jag jobbade på Dansk. Någon gång var vi till och med nere i Holland och Belgien och spelade på jazzfestivaler. Det var verkligen ett band med mycket blod i.

Senare dök det upp en annan kompis från de tidiga åren. Och vi började prata om Parkers musik igen. Så gjorde vi en kvintett som vi hade i fem år, där vi spelade bara Parkers musik.

Och så har det fortsatt sen dess ända fram till idag. Man kan säga att cirkeln är sluten.

På Dansk i New York fanns en ekonomichef Ed Lu Bell som var stor jazzvän. Han var med och startade New Yorks jazzmuseum. Under mina arbetsresor till USA tog han hand om mig och vi for runt till klubbarna för att lyssna till hans vänner runt om i orkestrarna. På personalfesterna var det Eddys jazzvänner som stod för musiken.

På lagret jobbade Marquis Foster, en svart trumslagare som spelat med de stora, med Billie Holiday och till och med med Charlie Parker någon gång. Jag hörde honom spela många gånger uppe i Mount Kisco, till exempel när han kompade Zoot Sims, en av mina favoriter på tenorsax. Marquis och jag brukade sitta ute hos honom bland kartongerna och snacka jazz.

Framåt 1975 tyckte jag att det var det dags att göra någonting annat. Det blev lite trångt på Dansk och de hade också svårigheter. Jag hade fått stor lust att arbeta med silver så jag bestämde mig för att försöka dela upp mig. Jag tog kontakt med Johan Beyer som var kvar på Orrefors trots att han sålt hälften av ägandet. Johan skrev att jag var välkommen tillbaka, så det blev ett ganska enkelt beslut. Jag och Johan och våra familjer hade umgåtts mycket under hela 1960-talet och vi hade mycket att minnas tillsammans, så det kändes riktigt att återvända.

1976 började jag arbeta för Orrefors igen men jag var kvar på Dansk och samtidigt öppnade jag min egen silversmedja i Gävle. Jag delade upp mitt arbetsliv i tre delar. Jag fortsatte som vanligt med bestick och plast hos Dansk, och för Orrefors började jag med att rita några slipade serier, bland annat Stenhammar, några serviser och Helena-glaset.

När det gällde konstglaset så tog jag upp graalglaset igen och gjorde en hel del figurgraal - med idealiserade arkaiska motiv - lite humoristiska. Det här visade jag på NK våren 1977. Det var första gången på åtta år som jag ställde ut för svensk publik.

Det här året gjorde jag också min första silverutställning och det var naturligtvis betydelsefullt för min del. Jag hade verkligen tänkt igenom vad svenskt silver var i mina ögon och vad det stod för idag. Jag hade skrivit i en katalog vad jag tyckte och tänkte. Min utställning var en reaktion mot det silver som gjordes. Många silversmeder försökte få silvret att se mycket mer arbetat ut än det verkligen var.

Det irriterade mig att silvret då var utsatt för såna tricks - ett låtsat innehåll. Så jag försökte göra någonting annorlunda, med ett gott genomfört hantverk både på utsida och insida och med väl genomförd retusch. Det skulle bli intressant att se om det fanns någon genomslagskraft för det här. Och faktiskt, de som var intresserade av silver märkte det och jag tror utställningen blev bra. Jag gjorde en ny utställning två år senare med samma utgångspunkt, då med 14 silverfåglar.

Beslutet att göra silver fick många stimulerande effekter. Dels träffade jag många kolleger både gamla och nya och dels drogs jag med in i ett galleriägande. När några silversmeder beslöt sig för att lämna Nutida Svenskt Silver och bilda egen grupp, blev jag tillfrågad och anslöt mig till dem. Vi var nio stycken och vi kallade oss för Argentum. Vi öppnade ett galleri med samma namn, mycket stiligt, på Hamngatan ner mot Dramaten. Olle var med i gruppen och det var också Sigurd Persson. Sigurd var min idol sen länge. Nu träffade jag honom för första gången på riktigt. Det var mycket intressant. Sträng, vänlig, intelligent och internationell. Jag fick en väldig respekt för honom. Sigurd är ju kanske vår störste silversmed någonsin. Men när jag köpte en kaffekanna av honom något år senare, levererade han den inslagen i tidningspapper i en konsumkasse.

Det fanns mycket entusiasm i Argentum-gruppen och vi hade mycket roligt och vi gjorde fina utställningar. Men efter fem år var hyran för lokalen fördubblad och vi drog oss därifrån. Då öppnade Martin Öhman, Olle och jag Galleri Gamla Stan på Själagårdsgatan. Det var ett ganska stort galleri och vi gjorde det till specialgalleri för silver och glas. Det blev hemvisten för Argentum och samtidigt ställde vi ut det bästa svenska glaset. Martin hade hand om affärerna, Olle den lokala servicen och jag utställningsprogrammet.

1986 öppnade Birgitta och jag ett galleri i Gävle i anslutning till min verkstad och då avvecklades galleriet i Gamla Stan. Det kändes ganska lagom då.

Idéerna från mina första silverutställningar tog jag med mig ner till Orrefors och pratade med Göran Diedrichs, som då var VD. Jag föreslog honom att vi skulle göra glas på samma sätt. Det skulle få ta den tid det tog, med all den möda jag ville lägga ner på hantverket. Vi förstod att det skulle bli dyra pjäser. Men han tyckte att det lät intressant och vi satte igång. Jag började med båtformer, flera olika fantasiformer i tunt glas och med mycket kvalificerat slipjobb, som Bernt Nilsson utförde. Allt det här var ett betydelsefullt steg vad gällde prisutvecklingen just då.

Vi ställde ut glasen i USA 1981. Personligen var det viktigt att jag hade lyckats visa att ett kvalificerat arbete som var dyrt ändå accepterades och köptes. Sen fortsatte jag på den vägen och sökte nya uttrycksformer.

Något år senare sökte jag en mer naturlig formvärld, en mer böljande, där glasets tillstånd när det var varmt skulle få bestämma formen. Vi gick verkligen krokiga vägar för att hitta fram. Vi försökte med träpinnar och kolbitar att ge glaset ett oregelbundet och fantasifullt utseende och vi vände och vred på glasbubblorna. Tiden gick och vi upptäckte många uttryck på vägen som de såpbubbelaktiga Viporna. De kanske blev lite onödigt söta men också ganska vackra. De ställdes ut på NK 1983. Cyrano kom sedan följd av Salamander utställda på Galleri Gamla Stan 1985 och i New York 1986. Mali visades för första gången på Konstmässan i Stockholm 1990. Men så för ett par år sen gjorde vi några skålar på enklast möjliga vis i Jon Beyers verkstad. Jon sirrade ut glaskulan till en kaka som han sen höll upp och ner. Det varma glaset föll ner mjukt och fint så som naturen vill ha det. Vi kallade dem för Klockor.

Där var resultatet efter en lång möda att göra nåt spontant. Det var vackert men lättfunnet. Man hade inte behövt gå i tio år och leta efter det. Nu är Klockorna väldigt vanliga, de finns överallt. De här klockorna blev en återvändsgränd för mig och jag var tvungen att gå åt ett annat håll igen.

Det var Juhani Karppinen som gjorde Cyrano och Salamander. Jon Beyer gjorde Mali och Klockorna men det var Fred Gustavsson som började det hela med Båtar och Vipor i slutet av 70-talet.

Min tredje silverutställning blev en slags korsbefruktning. Jag gjorde några små skrin i silver och satte glaslock på. Jag tog skrinen med mig till Orrefors, vi gjorde locken i glas där, slipade dem klara, jag tog med dem tillbaka till smedjan i Gävle och la dekoren på skrinet. På det sättet gjorde jag kanske totalt 20 skrin och ett par tre stycken kan man faktiskt stå ut med.

Och rätt som det var hade jag vänt på dem, så att glaset låg under och silverbiten ovanpå. Det gav mig idén till att pröva hur ceremoniella föremål skulle ta sig ut. Det här med ceremonier har jag alltid haft intresse för men inte gjort något av tidigare.

Det exakta i egyptisk och grekisk konst och arkitektur har ju alltid intresserat mig, medan det rustika i t ex det mexikanska inte alls är lika intressant för mig nu längre. Det historiska snöret är avklippt på något vis där. När jag åker till Egypten eller Grekland, så känner jag att här är vi lika. Länkarna hänger ihop. I Egypten är det formspråket. I Grekland är det hela människan.

Det blev intressant för mig att utveckla glasarbetet till en serie ceremoniella objekt. Och här arbetade jag vidare på kombinationen glas-silver. Det var i slutet på 80-talet och det var läge för dyrbara föremål.

Vi utvecklade en serie ganska stora tempelliknande objekt i glas krönta med djur i silver.

De här föremålen var oerhört arbetskrävande och grabbarna slet hårt i sliperiet med de tunga kristallblocken. Blocken vägde uppåt 40 kilo innan bearbetningen började. Det var omänskligt. Detaljer skulle sparas ut, trappor slipas fram.

Det mesta var ju glas men det hade ändå inte karaktär av glas utan mer av bergkristall. Allt följde egentligen guldsmedskonstens traditioner. Även om alla de här föremålen innehöll både arkitektur och skulpturala former och figurer, så upplevde jag dem inte som skulptur. De här templen är inte alls skulptur, alltså inte lösningen på ett intellektuellt problem, utan egentligen bara skönhet. För mig finns en direkt skiljelinje mellan fri skulptur och guldsmedskonst. Ofta räcker det om skulptur är enbart uttrycksfull - guldsmedskonst måste vara vacker. Men det betyder väl inte så mycket för världen vad jag tycker om det, men rätt ska vara rätt.

Det är naturligtvis omöjligt att genomföra ett sånt här krävande projekt utan att ha företagets välsignelse. Men VD, Göran Bernhoff, var helt övertygad om att det här var precis vad Orrefors behövde just då och höll på mig.

Jag modellerar upp mina djur i plastic padding och filar fram formen bara för att kunna använda samma verktyg i retuscheringen av den färdiggjutna råa metallen. Arbetade jag i vanlig lera med modellen skulle det bli kladdigt och omöjligt att styra.

När jag skulle gjuta upp min silverko som väger sex kilo, så gick jag först med den till Bergmans Konstgjuteri.
– Nä, sa de, vi vill inte ha några ädla metaller inom företaget.

Då gick jag till BA Konstgjuteri men de kunde bara göra mindre föremål och det betydde att jag fick såga sönder kon i elva delar och beställa varje del för sig och sen löda ihop dem. Men att värma upp ett silverföremål som väger sex kilo färdigt och hoplött, då jäklar blir det varmt. Vi trodde hela smedjan skulle självantända och explodera. Vi hade två gasolbrännare och Birgitta höll i den ena och värmde baksidan. Silverkon låg på en träkolsbädd. Det var mycket spännande.

Silverkon kom att kröna ett av de största slipade glasblocken med temat ceremoniella objekt.

Alla de här ceremoniella föremålen visade jag på Galleri Orrefors invigningsutställning på Strandvägen i Stockholm 1989. Det här förordet fanns i katalogen:

”Detta är min fjärde silverutställning.

Huvuddelen av föremålen på den här utställningen är av glas men jag kallar den ändå en silverutställning eftersom den innehåller många silverarbeten och mycket av glaset har en karaktär som hör hemma inom guldsmedskonsten. Det hela är också en utveckling av de silverskrin med glaslock som jag visade på Galleri Gamla Stan i Stockholm 1983.

Silverskrinen från 1983 hade en sakral prägel och blev inkörsporten till ett större intresse för det ceremoniella och för de formspråk som utvecklats i människors umgänge med gudarna. Som så många andra har jag fyllts av både beundran och förundran inför människors manifestationer för att komma till tals med de högre makterna. Beundran inför tekniken och skönheten. Förundran inför makten och behovet, och detta, att det överhuvudtaget finns något som är heligt. Man frågar sig hur människor kan åstadkomma något som vi upplever som heligt och gudomligt eller passande för gudar. Det är omöjligt att föreställa sig att det en gång funnits en värld där gudars välvilja varit avgörande för vårt dagliga liv. Inte politik och miljöförstöring, utan en verklig makt över huvudena på politiker, präster och finansmän. Det är självklart att man fruktade en sådan makt och inte sparade någon möda att visa sin respekt. För detta utvecklade man särskild ceremoni, arkitektur och annan form. Tidiga kulturer använde väldighet, statisk sluten form och symmetri. Man trodde på evigheten och arbetade för den.

I vår egen informationsdyrkande värld står vi i ett mer tillfälligt eller privat förhållande till våra gudar. Att "frukta gud" betyder inte längre att känna rädsla. Det kan man också se på den form och arkitektur vi använder för sådana ändamål. Någon underkastelse är det inte fråga om. Sällan präglas Guds nya husbyggen av mer vördnad och innerlighet än en värmecentral eller ett konditori. Våra gudar kräver inte längre blodsoffer, det räcker med en slant i kollekten. Vi har skaffat oss förstående gudar som förlåter och förhandlar. De är nästan med i partiet.

Forntida arkitektur, och andra bevarade arbeten med gudomliga syften, kan förlora sin tänkta innebörd men aldrig sluta påverka oss. Ingen undgår att ta djupa intryck av en Mayafolkets pyramid, ett egyptiskt tempel, ett Stonehenge eller en guldkrage från nordisk bronsålder. Förfäderna kommer vi inte ifrån, vi består av dem och deras arbeten sitter instämplade i våra sinnen som om de vore jämbördiga med naturlagarna.

Vad har allt detta med min utställning att göra?

Ja, inte mer än att jag de senaste åren arbetat med mina föremål samtidigt som jag funderat runt de här frågorna. En gång i tiden kunde yrkeskolleger till mig få till uppgift att med sitt arbete underlätta kontakten med gudarna. Vad jag har gjort har naturligtvis inget med sådant att göra. Det finns ingen sådan värld längre. Idag är daghemsplatser viktigare än pyramider.

Jag har verkligen inte försökt beveka gudar. Jag har bara intresserat mig litet grand för klassisk högtidlighet och de formspråk människor före oss använt i sina högsta strävanden.

Resultatet har blivit några föremål så som jag tyckt om att göra dem.

Jag har arbetat mer för mig själv och de mina än för evigheten.”

Jag har en liten noshörning av tenn hemma. Det är det senaste resultatet av en massa försök med olika djurfigurer i olika material de sista 20 åren. Just nu är jag med i ett försök att få figurer gjutna i tenn nere i Portugal och det verkar intressant. Vi får se vad det blir. Egentligen är jag inte intresserad av att göra små djur men när jag hade min första silverutställning kom det in en kille och frågade om jag ville göra en djurserie för Världsnaturfonden. Vid en senare kontakt föreslog jag att vi skulle utgå från en fyrkantig bas och från den basen skulle figuren växa ut och få en smidd karaktär. Jag upplevde det som silversmide och det gjorde han också. Jag gjorde en fiskebåt i trä med ett fyrkantigt raster mitt i båten och där skulle man ställa ner de här figurerna, en figur i varje ruta. Där skulle man kunna samla 20 stycken olika djur och Noa skulle stå i fören med en liten duva. Alla var mycket nöjda.

Jag modellerade omkring tio djur och vi fick några gjutna nere i Italien. Men det blev för dyrt och det blev svårt att hålla ihop som objekt. Så det blev ingenting av det. Men jag hade i alla fall de här små djuren hemma, när Ted Nierenberg kom på besök. Jag satt och plockade med dem när han sa:
– That's a nice thing. Den där kan vi göra nånting av. Ted fick dem med sig i silver. Han undersökte om vi kunde få dem gjorda som godis, i marmelad, men det blev ingenting av med det. Vi gick upp i storlek och gjorde några försök i porslin, ungefär en decimeter höga, och dekorerade dem med blå blommor och allt möjligt annat. Vi gjorde dem i Japan men det blev ingen succé. Och vi försökte göra dem som ströare... Men ingenting.

Men sen kom någon i USA på att vi skulle göra dem i storlek ungefär som en tändsticksask och i försilvrad metall och vi satte igång med det i Japan. Storleken var lagom, tyngden tilltalande, de var snyggt gjorda och priset rätt. Det blev en stor succé.

Nu har också Orrefors fått sin figurserie. Vi har gjort tio djur hittills. De är gjorda efter samma ide med fyrkantig bas men nu i kristall.

Ett amerikanskt företag i samlarbranschen har bett mig göra en ny djurserie men nu får det räcka.

Konsthistorikern Åke Livstedt hade fått uppgiften att arrangera Nobelfesten och bestämma nya former för den. Han samlade en grupp människor runt sig och var och en skulle ha sin del i förberedelserna. Och eftersom vi var många så var också idéerna många och till en början mycket vidlyftiga. Nu blev ju inte de här första vilda planerna förverkligade.

När den realistiska planeringen kom igång så blev det dukade bordet en av de viktigaste delarna. Det blev Ingrid Dessau, Karin Björquist och Gunnar Cyrén som valdes ut för det här. Det var mycket roligt och vi hade inga problem faktiskt. Det fanns en entusiasm hos alla som smittade av sig. Nobelstiftelsen som var beställare var slutligen nöjd med resultatet.

Uppgiften att rita glas och bestick till nobelservisen var svår på det sättet att den måste lyckas. Man får inte misslyckas med en sån uppgift. Den måste fylla alla funktioner och dessutom ska folk tycka att den är stilig där den står. Men samtidigt var det en lätt uppgift eftersom man inte hade någon marknad, ingen kundkategori, inget marknadssegment eller prisläge att ta hänsyn till. Det gällde bara en enda sak, en speciell fest. Om den fungerade bra på den festen, ja, då var jobbet klart. Då var uppgiften löst. Sen är det klart att den skulle säljas efteråt, men det var inte det primära problemet.

För min del tycker jag det bästa med nobelservisen är att den inte är ett uppkok på någon 1700-talsromantik. Det är faktiskt ett glas från andra halvan av 1900-talet och det syns och det tycker jag känns bra för min del. Vitvinsglasets gröna ben var medvetet gjort som en romantisk touch med drag från 1920-talet.

Egentligen tycker jag om en viss anonymitet när det gäller vardagsvaror. Jag tycker inte om att sätta mig vid ett matbord och höra kommentarerna runtomkring:
– Den här gaffeln är fin! Vilket stiligt porslin! Men när det gällde nobelfesten så tyckte jag att det var en framgång när man kommenterade glas, bestick och porslin precis som musik, fanfarer, danser, processioner och blommor. Där satt det över tusen personer och ingen hade bekymmer för vad man skulle prata om. Alla tog upp en kniv eller pekade på något intressant som hände. Rekvisitan gjorde det enklare att umgås vid högtidligheten.

Jag gjorde ju också marskalkstaven för Nobelfesten. En marskalkstav symboliserar en ceremoniell ordning. Hela ceremonielet vid Nobelfesten ska ju ledas med den här staven. Den måste komponeras med en viss värdighet - till och med stolthet - det ligger i sakens natur. Det får inte vara någon förgylld gröt.

Jag hade gjort en marskalkstav till Gripsholm tidigare så arbetet var inte helt främmande för mig.

Här valde jag att göra stadshustornet - en självklar symbol i sammanhanget. Staven skulle användas enbart i Stadshuset och också förvaras där. Jag gjorde tornet i silver, den lilla paviljongen högst upp med pelare och fasetter förgylld och delvis oxiderad, de tre kronorna i förgyllt stål. Kronorna måste vara i stål eftersom de utgör själva huvudet på skruven som håller ihop alla delarna i staven.

För mig var det en uppgift som skulle lösas inom bestämda, lite stränga ramar.

Där ska det hänga en kristallkrona av Cyrén, bestämde Håkan Mogren, VD på Astra, utan vidare. Astras huvudkontor i Södertälje var under byggnad 1993. En gammal fabrikslänga och ett nytt kontorshus byggdes samman med en ljusgård. Jag åkte hem och arbetade fram två förslag: det ena som en bladkrona med en fantastisk överbyggnad. Det var något av teaterfoajé över det förslaget.

Det andra, som jag kände mest för, blev helt annorlunda: en kub av kristallplattor, två och en halv meter i sida, ställd på sin spets - en spets upp och en spets ner. Astra valde kuben. Och eftersom det var en industribyggnad med balkar i taket så konstruerade jag en hänganordning i form av en lyftkransklo, grönmålad i maskinfärg och dekorerad med följande text i blockbokstäver:

- Konstruktion i rostfritt stål resp. målat svartstål
- Höjd 6938 cm
- Vikt 2400 kg
- Tillverkad vid Gävle Varv AB
- 600 st helslipade kristallplattor
- Vikt 1100 kg
- Tillverkade vid Orrefors Glasbruk
- Juni 1994
- Gunnar Cyrén

Lyftkranskroken kan också upplevas som en pincett som försiktigt kniper om en blixtrande diamant. Där har du guldsmeden i mig.

Vägen från kristallglas till plast kan tyckas lång. När vi på 70-talet inom Dansk bestämde att vi skulle göra en plastkollektion funderade jag länge på hur den skulle se ut. Jag tyckte på den tiden att plast användes som ett låtsasmaterial, ett nästanmaterial, som alltid skulle se ut som nånting annat. Ibland skulle den se stadig och kraftig ut fast den var tunn. Ibland skulle den se ut som trä eller något annat - aldrig som plast. Priset på plastprodukter var 50 procent material, resten produktion och verktyg. Kunde man skära på tjockleken så kom man ner betydligt i pris och kunde konkurrera.

Jag hävdade att vi kulle göra plast om såg ut som plast. Det var ett ärligt ställningstagande att arbeta med ett konstgjort material och ge det en karaktär. Det blev dyrare men det gick bra så småningom ändå.

Jag har fått många fina utmärkelser genom åren och det har varje gång varit lika roligt även om jag inte alltid blivit lika upphetsad som när vi vann serien i ishockey för pojklag 1945.

Resestipendier, en del riktigt stora såna, har jag fått och de pengarna har vi noggrant rest upp. Medaljerna ligger i sina etuier. Äran som följer med bär jag med mig som ett slags behag för självförtroendet. Professorstiteln sätter jag på mig om jag behöver bli tagen på allvar.

Det mest kända priset jag fått är Lunningpriset, det stora skandinaviska designpriset, som fanns på den tiden. Men den mest hedersamma utmärkelsen är säkert Prins Eugen-medaljen som jag fick av kungen 1988.

Kungen förresten. En dag ringde hovmarskalken och sa, att drottningen hade fattat tycke för en halsring, som jag gjort, i form av en leopard. Nu skulle kungen vilja köpa den och överraska drottningen till jul.
– Går det bra?
– Ja, det går bra, sa jag.
Jag berättade att jag hade gjort tre varianter och vi kom överens om att det vore bäst om jag kom ner till slottet och visade upp allihop för kungen. Så gjorde vi och Birgitta var med som mannekäng. Kungen gillade det som var svart med tigermönster i guld och med ögon av rubiner.
– Det där tar jag, sa kungen.
– Jaha, sa jag, och hur gör vi med betalningen?
Då slog kungen ut med händerna och sa:
– Ja, det vet inte jag. Fråga nån därute. Och han nickade mot dörren.

Vi har en prima kung. Den saken är klar.

Vår kultur är verkligen inte en evig kultur. Vi dyrkar ju inte heller evigheten. Tvärtom! Det vi tror på idag är ju fysikaliska lagar och den ständiga omvandlingen.

Det är svårt att värdera vad en sådan livsinställning betyder om man jämför med t ex det gamla Egypten där evigheten var nånting man strävade efter. Då byggde man pyramider för evigheten. Den trygghet som en sådan inställning till allting innebär kan vi inte föreställa oss idag, tror jag.

Mycket av det som vi omger oss med är ju skapat just med tanken att det ska vittra bort eller förgöras relativt snabbt. Det påverkar hela vår tillvaro. Konsten har till uppgift att spegla detta. Konsthantverket däremot har inte en sådan funktion. Det ska inte föra fram något budskap. Det är bara till för att förmedla skönhet.

Om jag lägger ner 400 arbetstimmar på ett silverföremål så gör jag det av en inre drift att försöka ge ett stycke materia lite ande. Trots att jag vet att mitt silver kan stjälas och smältas ner i morgon - liksom mitt glas kommer att smulas sönder, så försöker jag ändå varje dag att göra skönhet en gång till.

Det är samma glädje i det som att ta upp saxofonen och spela ännu en gång.

Gunnar Cyrén och jag har känt varandra i femton år. Sen början av 80-talet då vi samarbetade i en filmserie om konstglasets historia, som jag producerade för svensk television. Sedan dess har vi träffats då och då och alltid haft stort nöje av det. Vi bestämde oss för att sätta oss ner med en bandspelare, jag ställde frågor, Gunnar Cyrén svarade. Och han började berätta. Mina frågor syntes alltmer obehövliga. Som god berättare har han ibland både ställt frågorna och givit svaren. Ofta har jag bara varit lyssnaren.

Orrefors i december 1997


Lennart Rudström, ur boken Gunnar Cyrén: Glaskonstnär, Silversmed och Musikant, 1998.